La nova poesia de Cèsar Bladé

Cèsar Bladé

Cèsar Bladé (Barcelona, 1968) ha publicat els llibres de poesia Perfils de la Mediterrània (2008), Oceans ignots (2009) Matisos d’un mar proper (2014), i, ara, Els refugis naturals, volum que inclou el llibre que li dóna títol a més d’una sèrie d’haikus recollits sota el títol Pont d’enllaç amb la natura.

A Oceans ignots Cèsar Bladé se submergí dins de la memòria, del pensament i de la raó, introspectivament però sense l’afany de l’analista, més aviat com qui passeja per paratges propers i estranys alhora. No buscava veritats absolutes, sinó il·luminar llocs de referència. Matisos d’un mar proper continuava aquell recorregut introspectiu, però com bé indica el títol, centrant-se més en el detall, en el fet viscut, en la cosa concreta. Tot això formulat per mitjà d’imatges poètiques que permetien a l’autor de fer una exposició metafòrica de les seves vivències, dels seus valors, dels seus volers. 

Ara, amb Els refugis naturals, l'obra poètica de Baldé assoleix un altre nivell, el simbòlic i mític, en la mesura que el treball d'elaboració líric del paisatge es vincula subtilment a l'experiència subjectiva. Es tracta d’una poètica molt present en la nostra tradició, encara vigent en l'obra de molts poetes en actiu, però la forma en què l’autor aconsegueix de materialitzar-ho verbalment en aquest nou llibre el singularitza, ja que va més enllà de convertir el paisatge en el correlatiu objectual de l’experiència.

Vegem-ho per exemple en el primer poema del llibre:

Els refugis naturals

UNITAT NATURAL  

Unitat natural, el meu cos
compartint amb el vent i la terra
l’espai de llibertat i de vida,
alè constant d’esperança
travessant les branques
de les estacions seques
dels dies que ja no tornaran mai més,
pam a pam fent nous camins
apaivagant les tenebres.

Aquí s’estableix un paral·lelisme entre el “cos” concret de poeta, explícitament enunciat, i l’arbre en sentit genèric, element que tanmateix no es fa explícit, sinó que hi és suggerit a través d'una sinècdoque (“branques”), i de forma indirecta a través de l’associació implícita de la saba que recorre l’arbre amb el “temps” que sustenta el “cos” com a unitat natural. L’element sobre el qual pivota la simbolització en quest poema és, precisament, la relació que pot establir entre allò no explicitat (la saba, que permet a l’arbre de superar les estacions inclements) amb “l’alè constant d’esperança” que assegura la continuïtat de l’home.

Aquesta elaboració poètica, recurrent en el nou lliurament de la seva obra, Bladé estén la subjectivitat més enllà del límits del jo, per abastar el món exterior. És, però una operació que no es redueix a la projecció sentimental del poeta en els paisatges, sinó que aspira a dissoldre la dualitat sensació/matèria en la unitat del ser, on les esquerdes no senyalen trencaments, sinó punts de sutura.

Jesús Aumatell

PRESENTACIÓ A LA IMPOSSIBLE DE "L’INSTANT OBERT", per Jordi Sala

[En la presentació del seu llibre L'instant obert, Jordi Sala va llegir el text que reproduïm a continuació. L'esdeveniment va tenir lloc el 18 de novembre de 2015 a la llibreria La Impossible, de Barcelona.]

Jordi Sala

Una versió i un títol previ d’aquest recull era De gota en gota. Aquests 99 Instants Oberts podrien ser

 -          com gotes que esquitxen una platja calenta,
-          que duren el temps d’un respir,
-          que emergeixen dels sentits però lluiten per separa-se’n,
-          que volen atrapar i retenir una olor, un pensament, un desig
-          que necessiten una contribució del receptor per condensar-se;
-          que no els desagradaria commoure,
-          que malden contra la vulgarització i la lluentor,
-          i que no volen ser transcendents.

Matsuo Bashõ

Pel que fa a la seva relació amb el temps són especialment fascinants les formes breus de la poesia japonesa. Expressen la immediatesa de l’experiència amb el món circumdant de manera molt viva i com qui no diu res, viva i senzilla. Matsuo Bashõ (1644-1694) afirmava que el haiku és simplement el que està succeint en aquest lloc i en aquest moment, i hauria de revelar, al mateix temps, un tast d’eternitat i d’efímer.

En el haiku el poeta tracta de capturar un instant significatiu. Posa en contacte dos o més elements que es conjuguen en una relació particular. Descriu de manera extremament breu i concisa un contacte fugaç, una experiència que s’està tenint amb un esdeveniment dellà del cos i també, per què no?, dins del cos. Amb l’ajuda d’un nombre molt limitat de síl·labes, el haiku designa, de fet, un ‘moviment de l’ànima’, una emoció fugissera, sense en prou feines anomenar-la.

Efímer, caduc, inestable: la recitació d’un haiku hauria de durar el temps d’una respiració, es deia. Una brevetat sense pes, com un bleix. Paradoxalment, des d’una esberla de temps, evocaria en el receptor un ‘més enllà’ del temps, una veritat que transcendeix la immediatesa de l’anècdota.

Petit infant!

Li ensenyes una flor

i obre la boca.

En una figuració aparentment tan simple com aquesta, el lector (en altre temps principalment l’oïdor) se sent impel·lit a omplir l’escena, a completar-la amb una seva vibració emocional particular. Aquest fet crec que dóna al receptor un sentit de participar en la construcció del poema, en la seva recreació. Un petit infant, la presència d’una flor, l’acció d’obrir la boca. Enomoto Seifu-jo (1732-1815?) conjuga aquí tres elements en la visió d’un instant fugaç que evoca unes imatges particulars per a cada lector. Tot és ‘ara’ en el poema. I va ser escrit d’una manera que encara convoca a una intimitat amb el si mateix i l’experiència de viure.

Aquesta reunió de petites coses escrita de manera precisa sembla feta expressament per capturar un instant i alhora promoure una experiència inefable. ¿ No seria aquesta una pretensió implícita en tota construcció poètica? Alguna cosa devia sentir la poetessa en el seu moment, en el seu ‘aquí-i-ara’. Per nosaltres que llegim hi ha el ‘llavors-i-allà’ que suposem i l’impacte que ens fa ara el que veiem descrit. Seifu-jo mira l’escena o n’és part implicada en el mostrar la flor al petitó. Aquesta conjugació pot cristal·litzar, ‘ara-i-aquí’, en una emoció indicible. I pot remoure, en qui considera aquests tres versos, experiències infantils en relació a la bellesa expressada en l’embadaliment i l’admiració del nen per la flor. O evocar quelcom proper a la fascinació pel rostre de la mare. O encara per la presència emocionada del pit que s’apropa. I al final hi podem imaginar tots els infants del món reflectits en aquesta escena.

El lector hi pot imaginar l’infant que ell mateix va ser, embadalit davant la bellesa i la bondat que la flor representa. O imaginar-se, en actitud materna, mostrar ell mateix la flor, posar-la a l’abast de la criatura. I encara, sentir-se flor que desperta un desig intens, en l’altre, d’engolir. O veure’s, encara, en relació a la poetessa que observa i és capaç de descriure aquesta escena amorosa i fresca, bellament, senzillament. I llavors posicionar-se amb admiració o frisança respecte d’ella que va ser capaç de capturar la tendresa que hi batega.

Podríem, encara, conjecturar un excés contingut en el petit, d’avidesa cobdiciosa davant d’una bellesa que el sobrepassa. O veure-hi, simplement, l’expressió d’amor pel que s’ofereix i les ganes de relacionar-s’hi a través d’un dels canals comunicatius preferits pel nen petit, la boca. Mes, com tot sigui, el repte veritablement desafiant i més cru que ens proposa la flor, és a dir, la bellesa, és a dir, la veritat, és abstenir-se de manipular-la, simplement deixar-la ser, sense forçar-hi res. Amb un respecte profund, respectar-la ben bé tal com és, sense voler-que sigui altrament. Sense ni tan sols voler-la.

Ara, la poetessa ja no hi és. Només tenim el haiku que va escriure. O més ben dit, tenim la versió transformada que ens han fet arribar els traductors (i editors) del poema que es va escriure “llavors-i-allà”. I aquesta traducció és, “aquí-i-ara”, l’interlocutor amb què la nostra capacitat de vibrar es deixa impactar i reacciona.

El haiku ofereix alguna cosa més: ens situa en un context no anomenat, que es fa present calladament, com si es tractés d’una absència que cal ‘imaginar i omplir’.

Dreta, una aixada

sense ningú al voltant.

Quina calor!

Masaoka Shiki

Imaginem l’escena, però també la imatge d’un hortolà reposant a l’ombra. Ens afigurem el que és descrit i el que hi manca. Omplim el que no és dit per Masaoka Shiki (1867-1902) i cadascú ho fa a la seva manera: el pare, l’amic, una figura reculada que evoca nostàlgia, plenitud, qui sap si l’esforç i la il·lusió pel conreu de la vida mateixa.

Fent migdiada 

la mà tot d’una deixa 

de moure el vano.

Alguna cosa s’ha de completar en el poema de Tan Taiji (1709-1771?), inevitablement. En un instant ve la son i la tensió que venta el vano s’atura. Però la placidesa de l’escena colpeix amb la presència d’una immobilitat sobtada: la vida s’atura, ara, per un instant. I així, de manera inesperada, sense fer-se notar, se’ns posa davant de la finitud de l’existència a través d’una escena banal, que podria ser prou familiar: una emoció profunda, una placidesa amb què imaginar el final de la nostra vida?

El receptor clou i conclou el poema en ell, amb l’emoció que l’escena desperta i la imaginació que s’acorda més o menys al context no dit que el poeta i aquesta forma poètica en particular, proposa: eternitat i efímer d’una banda, presència i absència de l’altra.

Jordi Sala, Barcelona novembre 2015

*** Els tres haikús d’aquest text són escollits de l’antologia Marea Baixa. Traducció de J. Pagès i J.N. Santaeulàlia. La Magrana

LA MIRADA DEL POETA

[Apunts de lectura de Hi havia una vegada, de Pep Rosanes-Creus, publicat per Tapís –Vic, 2015]

Hi havia una vegada és la primera obra inèdita de Pep Rosanes-Creus que es publica des que el 2008 va aparèixer L’illa del tresor, cosa que constitueix una molt bona notícia, perquè contribueix a la presència pública d’un poeta que, malgrat l’excepcionalitat de la seva obra, semblava haver desaparegut del panorama literari. A més, sabíem que l’autor des del 2010 ha deixat d’escriure, en part a causa de l’evolució de la malaltia que pateix (esclerosi múltiple), en part per l’aïllament de la comunitat literària en què es troba; per això poder llegir un llibre inèdit seu, tot i que escrit fa anys, ens alegra especialment.

Aquest nou llibre aprofundeix i eixampla la poètica que Rosanes-Creus ha anat definint al llarg de molts anys de dedicació a l’escriptura. Una poètica que, en el seu centre, posa la persona en la seva circumstància històrica, amb total honestedat, sense mistificacions. No es proposa com a individu exemplar, ni pretén que la seva existència, elevada a símbol, esdevingui transcendent. L’excepcionalitat del seu estat personal –l’esclerosi múltiple– no justifica la seva obra –perquè ¿qui de nosaltres no és excepcional?–, però sí que la condiciona, tant com li condiciona la vida. Vull dir que l’obra de Pep Rosanes-Creus és exemplar per les seves qualitats literàries, amb les quals és capaç de convertir en preciosos objectes verbals algunes experiències humanes terribles, molt dures, sense pretendre que aquesta situació personal constitueixi un pedestal sobre el qual erigir-se, ja sigui per a moralitzar a tort i a dret, ja sigui per capbussar-se al llac de la transcendència simbòlica.

Portada del llibre,publicat per l'Associació Tapís de Vic.

Això no vol dir que l’autor no recorri a l’elaboració de mites, a l’ús de símbols, i a totes les estratègies que la tradició literària, que coneix i estima, posa al seu abast. És precisament l’elaboració verbal el que destaca en la primera mirada a aquest llibre, començant pel títol, el qual és una fórmula comuna per a introduir narracions més o menys fantàstiques. Hi havia una vegada, frase que és un lloc comú, ens avisa que el que ve a continuació és, abans que res, literatura. Tot seguit veurem que el primer poema del llibre no és de Pep Rosanes-Creus, sinó de Juan Antonio González Iglesias, i al final n’hi trobem un altre de Jorge Luis Borges. Aquests dos poemes, traduïts al català pel poeta de l’Esquirol, constitueixen un marc per a l’obra: d’una banda, en reforcen el sentit de literaturització de l’experiència, i de l’altra matisen, per oposició, aquesta experiència. Així, el primer, “Excés de vida”, exposa l’esperança d’assolir la plenitud vital, en el món i en la transcendència, mentre que l’últim, “La prova”, constata l’acabament del ser en el no-res.

Al llarg de la seva obra Rosanes-Creus ha incorporat elements intertextuals de forma natural, sense preocupar-se del fet que hi ha qui no entén això com el que és, un recurs literari, sinó com a apropiació, per interès o per incapacitat, d’obra d’altri. Però si el lector es pren la molèstia de situar els elements presos de la tradició en el context que elabora l’autor, de seguida s’adonarà que tot hi cobra un sentit diferenciat, específicament marcat amb el signe de l’autor.

El llibre conté trenta-un poemes inèdits, que, com ha explicat Rosanes-Creus, tracten del desamor. És cert que aquest tema hi fa d’element aglutinador en un determinat nivell de lectura, però per dins hi ressona, amb nous harmònics, l’assumpte rosanesià de la descomposició de la persona alhora en la seva dimensió psicològico-moral –el jo– i en la física –el cos–. Pren protagonisme en aquest llibre, potser com a conseqüència de la degradació física que cada vegada més limita l’autonomia del poeta, la mirada com a element destacat i articulador. Per exemple, al primer poema, “Erugues”, la contemplació d’una corrua d’aquests insectes al jardí és l’element central, resolt al final amb la identificació del jo amb els insectes, el destí dels quals –la repetició d’una activitat tan cansada com absurda– el poeta comparteix amb Sísif. La presència d’animals (erugues, ratolí, gos...) i de mites clàssics (Sísif, Fènix, Ícar...) i moderns (Blade runner) és una altra característica que Hi havia una vegada comparteix amb el conjunt de l’obra del seu autor, tret present a l’esmentat poema inicial.

La pèrdua de la pròpia humanitat deriva en dues tendències antagòniques –exemplificades pels poemes manllevats situats com a encapçalament i final–: una cap a la autonegació –amb l’autoimmolació com a última sortida– i una altra cap a l’acceptació. Aquesta tensió no es resol, perquè és de fet irresoluble. El poeta, compromès amb la realitat, no inventa fugides, sinó que s’hi enfronta amb el que té, el que li queda: la mirada i l’impuls creatiu. I quan reporta el que ha vist i viscut, que és terrible, ho converteix en obra artística gràcies a la seva inspirada capacitat poètica. Ens toca agrair-li-ho.

Jesús Aumatell, juny de 2015

(aquest text va aparèixer el juny o juliol de 2015 al bisetmanari El 9 Nou)

“El temps revingut”, de Ramon Bosch: una conversAcció (vídeo)

L’Acció Poètica, en les seves múltiples formulacions, és l’estratègia que permet superar la crisi de sentit que en el nostre temps s’ha apoderat del discurs literari.

Tota acció, perquè comporta presència del subjecte en l’espai-temps present, per molt efímer i inaprehensible que aquest sigui, transcendeix l’ambigüitat del signe, si més no mentre dura: l’aparèixer és la seva justificació.

Per això l’esdeveniment literari és avui molt freqüent: anant més enllà de la difusió del discurs, se’ns proposa com a "document autentificador". En aquesta pràctica, l’esdeveniment (concreció de l’acció) és caixa de ressonància de l’obra, la qual és part integrant d’un diàleg que l’amplia creativament i dinàmica.

Vegeu-ne un exemple en aquesta conversació a l’entorn de l’obra El temps revingut, de Ramon Bosch, amb Xavier Serrahima i Jesús Aumatell, que va tenir lloc a la Llibreria la Temerària, de Terrassa, el 26 de maig de 2016. 

Es tracta, doncs, d’una conversAcció Poètica.

Jesús Aumatell

La veu polifònica de Ramon Bosch

Notes per a introduir una conversa a l'entorn d'El temps revingut

Dialogisme és un concepte desenvolupat pel filòsof i teòric de la literatura Mijaíl Bakhtín en el seu llibre Problemes de la poètica de Dostoievski (1929). Amb aquest terme Bakhtín designa la interacció que hi ha entre el narrador principal i els altres personatges, o entre dos discursos interns d’un personatge. Amb aquest procediment l’autor (o narrador principal) pot deixar tot el protagonisme a una veu i una consciència independents de la seva pròpia i mantenir una posició neutral, sense privilegiar cap punt de vista. Així es poden fer aflorar conflictes a diferents nivells de consciència, alhora que es manté intacta l'oposició entre termes divergents, que en un discurs monològic dominat per la veu de l'autor quedarien dissolts.

Mijaíl Bakhtín

Julia Kristeva, en l’article “Bakhtín, la paraula, el diàleg, la novel·la” (1967), va analitzar i definir la forma en què el crític rus posava en qüestió la categoria d’identitat per substituir-la per la d’alteritat; no existeix el jo singular sinó el nosaltres, car la unitat no ve donada com a cosa prèvia i isolada, sinó com a concordança dialògica de dos o més que no poden fusionar-se.

Sobre aquestes bases, Kristeva, enfront de les teories estructuralistes que consideraven els sistemes textuals com a identitats estàtiques, va postular una visió dinàmica del text com a productivitat, desplaçament i estructura que implicava alhora tant el productor com el receptor en la construcció del sentit. Va encunyar el terme intertextualitat per a denotar que el text sempre està en relació amb d’altres textos.

Julia Kristeva

És de la mà d’aquests mestres que proposo aproximar-nos a l’obra poètica que construeix Ramon Bosch, de la qual el llibre El temps revingut n’és una baula que es pot considerar separada del conjunt, però que adquireix ple sentit dins el tot del qual forma part. Sabent, també, que en qualsevol cas mai no arribarem a exhaurir-ne el sentit, perquè els seus textos senyalen dintre d’ells mateixos a través de contínues dissociacions del subjecte en múltiples veus, alhora que apunten, amb ressons intertextuals, més enllà, cap a d’altres textos.

A l’inici del llibre, a la primera estrofa del poema I, Ramon Bosch invoca Paul Celan, situant-lo com a punt d’arrencada:  

Temps;

crematori inacabable

de

la vida

en vida.

aquest “crematori” de ressons celanians ens adverteix que el “temps” de què es tracta és el de la història, no el de la immediatesa quotidiana de la vida privada. Tot seguit, els dos versos centrals introdueixen el subjecte, que és plural: 

No és la terra que s’escruixeix

som nosaltres.

“nosaltres” implica compromís amb l’altre, en una relació que tanmateix no existiria sense la consciència personal, el jo que ho focalitza per fer-ne experiència concreta: 

Dels dies encesos i
dels carbons roents
aprenem les cendres
del foc que ens glaça.

Hem passat, així, d’un temps general, històric, en el marc global de “la terra”, als “dies” particulars, a l’experiència personal de la temporalitat, la qual és contradictòria, perquè si bé està feta de “carbons encesos” produeix l’efecte de gelar: cal recórrer a l'oxímoron per representar la transició de present a passat. Podem resumir, un xic barroerament, el poema en aquests termes: el temps és cremació de vida (primera estrofa), no afecta la matèria inerta, sinó els subjectes amb consciència (segona estrofa), per als quals és consumpció (combustió), una experiència de contingut psicològic ambigu perquè implica el xoc mortal de futur i passat en l’instant present, i el pòsit d’aquest xoc, “les cendres” que “aprenem”, és a dir, la memòria, són la base sobre la qual es fonament la identitat personal.

Una anàlisi detallada del llibre en base a aquesta estratègia de resseguir-ne les traces de la subjectivitat ens portaria molt lluny i molt endins, en un viatge sense final (no se'ns exigeix, doncs, que el fem sencer) en el transcurs del qual aprendríem moltes coses del món i de nosaltres mateixos, sense assolir, però, cap certesa definitiva, ni molt menys esgotar el sentit de l’obra de Ramon Bosch.

Jesús Aumatell

Apunts sobre "L’instant obert", de Jordi Sala

A l’inici d’En un girar d’ulls (emboscall, 2000), el seu primer llibre publicat, Jordi Sala hi col·loca un seguit de citacions (de Shelley, Quasimodo i Riba) que l’emmarquen dins la tradició poètica occidental que posa en el seu centre gravitacional l’exploració del subjecte. Aquesta tradició arrenca amb el romanticisme, que afirma amb exaltada vehemència el “jo”, i continua amb el distanciament formal que el simbolisme va proporcionar a aquest mateix principi, via que ha estat prou productiva com perquè encara ara doni fruits molt profitosos.

Però, més enllà d’aquests referents, Jordi Sala ens mostrà ja en el primer poema d’aquell primer llibre que la seva pràctica poètica està efectivament en sintonia amb aquesta tradició:

DECLARACIÓ D’AMOR

«Sóc l’adjectiu que canvia,

si convé.

I el nexe,

si convé.

I tu.»

Somriu la noia

de ben treballades trenes

en somni: el verb.

1969

Una declaració d’amor que s’adreça en primer lloc al llenguatge coma a eina per al coneixement d’un mateix i del món, perquè amb l’amor tot ho pot fer seu. La poesia és el verb, l’amor, el jo i l’altre. Aquesta forma amb què l’autor es presenta al lector revela la consciència que el coneixement real requereix l’experiència; ell sap que, honestament, no pot parlar de res que no sàpiga de primera mà, però en comptes d’irrompre amb una afirmació d’autoritat subjectiva, ho fa a través de l’artifici. Així, per a Jordi Sala, com per a Pessoa i tants d’altres després que el gran poeta portuguès encertà a dir-ho tan bé, la poesia és el procés que permet parlar de la realitat, de la veritat, com si fos ficció. Dins d’aquests paràmetres, “jo” pot ser “un altre” perquè, paradoxalment, per mitjà de l’artifici es pot revelar la veritat.

Jordi Sala publicà després Amants d’encesa tenebra (emboscall, 2003), i ara ens presenta l’Instant obert, amb pròleg de Sam Abrams. Aquest nou lliurament de la seva obra, que és continuació i eixamplament de la poètica que ja va definir des dels seus inicis, comença, però, amb un replantejament, com una mena de refundació:

Convé a la pedra

de ser compacta. A l’home

pensar el seu viure.

Se’ns presenta el món com a dualitat: d’una banda allò inert i inalterable, de l’altra el que és perenne i està sempre en trànsit, lligat al canvi. Però aquesta dualitat aquí només es planteja, no s’especifica quin pot ser el seu sentit, ni en què deriva. És un poema descriptiu, i malgrat la seva brevetat ell tot sol constitueix una part del llibre (“Obertura”). Amb aquesta estratègia l’autor ens avisa que és important, vol que el tinguem present en la nostra lectura de la resta de l’obra, la qual està estructurada sobretot en termes temporals.

Anirem veient, doncs, que allò que determina la relació dels termes especificats en el poema proemial és precisament el concepte de temps, el qual no sembla afectar la pedra, mentre que a l’home el sotmet al canvi constant. Aquesta dualitat no deriva cap a l’oposició, però tampoc a la síntesi, és manifestació de reconeixement de la realitat del món i de la condició humana, la qual té ple sentit en la consciencia de canvi i en l’acceptació de la finitud.

Véns i ens traspasses,

fletxa del temps, i ens deixes

plens d’enyorança.

Així acaba el llibre. Però entremig el lector hi trobarà un viatge intens pels viaranys de la vida, descrit amb autenticitat pel poeta Jordi Sala. 

Jesús Aumatell

Maria Font o el plany per la mort de la terra

Maria Font Castany (Sant Pere de Torelló, 1922 - Torelló, 2015) fou una poeta autodidacta que va forjar-se, amb el model que li proporcionaven lectures de Verdaguer, Maragall, Guimerà o Víctor Català, unes eines literàries aptes per a expressar la seva visió del món. Va produir una obra considerable tant pel volum com per la qualitat, que fins pràcticament l’edat de jubilar-se no va ser publicada en el seu primer llibre, La mort del camp (Torelló, 1981). Hi plantejà la defensa elegíaca de la vida de pagès, ara en vies d’extinció, a través de dues línies complementàries: d’una banda, hi ha un seguit de poemes de caire líric, dedicats al record i l’evocació d’espais i figures del passat; com a contrapunt, hi ha uns poemes on el plany esdevé cant de protesta, clam contra la injustícia i crida a l’acció; denúncia, en definitiva, de l’oblit dement de la societat actual de les seves pròpies arrels.

En síntesi, l’elegia per la desaparició del món rural és el tema sobre el qual gira tota l’obra de Maria Font. A  Adéus definitius (emboscall, 1999), se situa en la tendència més lírica i intimista, i l’ocàs de la natura s'hi descriu lligat al declivi personal de la mateixa autora. Els poemes d’Adéus definitius, doncs, es caracteritzen per la seva concentració lírica i per prendre sempre com a punt d’arrencada la persona en la seva circumstància vital concreta: ja en els primers versos del llibre se'ns avisa que en el que llegirem a hi ha la seva existència:

JO PROU VOLDRIA FER-NE DELS MEUS MOTS

Jo prou voldria fer-ne dels meus mots

un enfilall de belles filigranes;

jo prou voldria amb els meus records

donar sentit a les paraules.

Però em surt només allò que he estat i sóc,

una tosca artigaire,

una dona nascuda prop del solc,

una filla del camp, del sol i l’aire.

En canvi, a Enderrocs (emboscall, 2000) hi mostra la seva faceta més combativa, i hi adopta fórmules poètiques més discursives; hi ha poemes dedicats a llocs, persones o llegendes tots els quals tenen en comú el fet de patir l’abandó, la indiferència o el menyspreu d’una societat que no té temps per recordar. Com en el Llibre anterior el to de veu és nostàlgic, fins i tot pessimista.

 

Maria Font sent l'existència lligada a la terra, o el camp, fins al punt d’identificar la pròpia vida amb la natura. Aquesta identificació dóna lloc a un complex joc de relacions simbòlico-metafòriques, amb el qual l’autora tradueix la seva visió del món i analitza la seva situació existencial en aquest món. A mesura que va desapareixent la forma de vida directament lligada la terra, l’autora veu com s’escola la seva vida, i, el que és més greu, la possibilitat de la transcendència.

 

A Nits (emboscall, 2002) hi trobem la mateixa temàtica de fons; ara, però, invertint la màxima clàssica que recomana "viure el dia", l’autora convida a gaudir de la nit, la qual és entesa com parèntesi de llibertat on els éssers de la natura poden tornar a establir contacte amb una realitat no corrompuda per la mà de l’home. Finalment, a Desarrelats (emboscall, 2006) féu sentir la seva veu, feble i modesta, però del tot necessària i carregada de raó, per demanar a un món que corre a tota velocitat sense saber cap on que giri la vista per comprendre tot el que està perdent.

 

Cal esmentar d’altres llibres de Maria Font, en els quals publicà la seva obra narrativa:


Escriptura insòlita i altres contes (emboscall, 1999), on s'apleguen onze narracions que havien aparegut en publicacions diverses. En contrast amb la seva poesia, sempre dotada d’una forta càrrega emocional, la narrativa d’aquesta autora es caracteritza pel se to irònic o humorístic, fins i tot, de vegades, burlesc. Malgrat això, el tema de fons és el mateix que el de bona part de l’obra poètica: la degradació de la qualitat de vida a causa de la urbanització de la societat. Un tret comú de la majoria d’aquests contes és el de posar la narració en boca d’animals com ara cabres, vaques o gossos.

 

La novel·la breu Sota el fumeral (emboscall, 1999) porta a les seves últimes conseqüències la visió del món de l’autora: hi lliga fons i forma fins a un extrem capaç d'ofendre aquells que no són capaços de fer abstracció dels valors lingüístics adquirits i deixar-se portar per una correntia de llengua que brolla, encara viva i diàfana, de les deus més profundes de l’idioma; es reivindica, per mitjà d'una llengua en estat salvatge, l'essència de la terra, perquè n'és la més noble encarnació. Assistim, però, al seu esfondrament definitiu.

 

Unes setmanes abans de morir va poder veure publicat un nou recull d'obra narrativa, Contes (Torelló, 2015).

 

 

 

Jesús Aumatell

 

 

POESIA I ESCLEROSI MÚLTIPLE

Un noi de tretze anys, que acaba de descobrir les seves aptituds literàries gràcies a una redacció que ha estat lloada pels mestres, decideix d’aprofundir en aquesta habilitat, però vol fer-ho en l’idioma propi, el qual, per raons polítiques, no s’ensenya a l’escola. Per això s’apunta a unes classes de català que imparteix als baixos de casa seva un poeta local. Som a Roda de Ter i s’acaba d’encetar la dècada dels anys 70: el noiet es diu Pep Rosanes-Creus i Miquel Martí i Pol és el poeta desdoblat en mestre de català. Aquest poeta fa poc que sap que pateix una malaltia crònica, a causa de la qual està de baixa de la seva feina habitual a la fàbrica, d’aquí que pugui dedicar temps a ensenyar, als pocs veïns que s’hi interessen, la gramàtica i l’ortografia de la llengua catalana, desterrada de l’escola oficial per la dictadura franquista.

Al llarg dels anys següents el noi aprenent de poeta recorrerà ocasionalment al poeta madur perquè el guiï en el seu aprenentatge literari. Sempre hi trobarà generós acolliment en forma de crítica objectiva i ajuda pràctica en la correcció de textos. Entre ells es crea un vincle que es mantindrà en el temps, fins que, anys a venir, la distància s’acabarà instal·lant entre tots dos: el noi creixerà i marxarà a ciutat, a estudiar i a treballar, mentre el poeta gran, a qui la malaltia privarà d’autonomia física, molt rarament surt de la seva casa del poble. Martí i Pol Inicia aleshores un procés d’integració literària de l’esclerosi múltiple que Ricard Torrents (al pròleg de l’antologia del poeta rodenc Amb els ulls oberts, reeditada el 1999) relata així: després de l’intent no reeixit d’universalitzar la malaltia, “cap al 1975 el poeta es plantejà de treure’n partit i ho aconseguí a còpia de disciplina i de treball intel·lectual, però sense abandonar-s’hi. [...] Es tracta [...] d’un coratge poc comú, d’una superació vitalista i alhora lúcida que un home, avesat a l’adversitat, conquereix amb un sobreesforç d’intel·ligència per assumir la condició humana quan es presenta amb dolors inhumans.”

Mentrestant, Pep Rosanes acaba els estudis universitaris i comença a exercir de professor de llengua i literatura a instituts de l’àrea metropolitana de Barcelona. Just aleshores se li diagnostica esclerosi múltiple, malaltia de la qual anys abans ja n’havia patit símptomes però que aleshores no s’havia pogut diagnosticar perquè el brot, necessari per la confirmació del diagnòstic, ja havia remès quan es va sospitar que es podia tractar d’aquesta afecció. Compta vint-i-tres anys, i si bé sempre ha escrit poesia, mai no s’ha vist editat en formats convencionals, tot i que ha aconseguit una certa projecció a través de publicacions “submergides”. A diferència de Martí i Pol, Rosanes-Creus no trasllada explícitament el seu estat de malalt a l’obra poètica, tot i que en absolut l’oculta en la seva vida quotidiana. De fet, Martí i Pol se n’assabenta aviat, i el fa cridar per veure’l. Rosanes, a qui la malaltia trigarà encara més de tres lustres a minvar físicament fins al punt d’obligar-lo a retirar-se, quan es troba davant d’un Martí i Pol greument incapacitat hi veu la imatge del que li espera. Se sent marejat, demana pel lavabo, on roman una estona per asserenar-se. La trobada és breu, dura tot just el que sembla correcte, i sense passar del formal s’acaba. Els dos poetes coincidiran en d’altres ocasions, però sempre amb pretextos literaris, i ja no no es veuran sinó en aquestes trobades puntuals, on  la relació serà cordial, però distant.

Com apunta Ricard Torrents en el text citat més amunt, Martí i Pol realitza, al llarg de la dècada de 1970 a 1980, un procés d’integració i sublimació de la malaltia a través de la poesia; aquest procés Pere Farrés, al pròleg del segon volum de l’Obra poètica (eds 62, 1991), el resumeix amb una fórmula que ha esdevingut canònica: “La poesia d’aquesta època, des de Vint-i-set poemes en tres temps, segueix, conseqüentment, un camí d’introspecció , fins a tocar fons amb els Cinc esgrafiats a la mateixa paret, per emprendre, un cop assumida la situació en el Quadern de vacances, l’ascens cap una nova plenitud personal en Estimada Marta i una nova dimensió exterior amb L’àmbit de tots els àmbits.”

En el primer dels Vint-i-set poemes en tres temps, el llibre que inicia el procés de “superació” del seu estat, Martí i Pol resumeix el seu posicionament davant de la malaltia: després que “algú” fatalment li hagi “omplert de vidres/ tota la sang”, es presenta així davant del públic: “Mireu-me bé: sóc l’altre”. La fórmula que li permet literaturitzar la seva situació és a través del desdoblament o projecció en aquest altre, que és de fet un personatge literari. Martí i Pol exterioritza la malaltia, objectivant-la, mostrant-se com una projecció, com l’altre, en un joc d’un gran poder de persuasió, perquè en aquesta imatge que, essent de l’autor en la seva base, una vegada sublimada i elevada a símbol, despersonalitzada, s’hi pot reconèixer qualsevol persona, cosa que l’habilita per presentar-se com la veu de la col·lectivitat, en un paral·lelisme amb Catalunya, ja que aleshores comença a veure’s el final de la dictadura. Així, el fonament de l’èxit popular de l’obra de Martí i Pol arrela en el que és, al capdavall, un joc literari. Per això, una vegada construït el personatge sobre les bases de la mistificació d’un procés de superació de la malaltia, i a causa de la gran projecció pública que aquest personatge assoleix, Martí i Pol no se’n podrà desprendre mai més. Posteriorment, la seva poesia evoluciona per distanciar-se del personatge creat, i en conseqüència de la malaltia, perquè, del procés que resumeix Pere Farrés suara esmentat, n’ha sortit victoriós. Cosa en realitat falsa, perquè l’esclerosi múltiple, ni abans ni encara ara, no té cura. I si mai n’arriba a tenir, no serà per mitjà de la poesia.

Pep Rosanes-Creus
(Foto del web d'emboscall)

Pep Rosanes-Creus, en canvi, mai no explicitarà la malaltia en la seva obra, per bé que en realitat tota ella se n’impregna. Hi és processada amb recursos estrictament literaris: elaborant símbols, que, a diversos nivells, des del formal al conceptual, reflecteixen l’evolució de l’esclerosi múltiple tant en el seu organisme com en la seva psique. Així, per exemple, el tema del suïcidi, recurrent en la seva poesia, reprodueix el procés “autoimmune” de l’esclerosi múltiple, ja que són les defenses del propi organisme les que el destrueixen. I el procés de degradació física té el seu correlat en l’animalització i denigració del jo, que es presenta com a (auto)mutilat (l’eunuc) o animalitzat (el gos, el cuc...).

Es pot dir, doncs, que tot i partir d’una realitat concomitant, el resultat poètic és oposat: Martí i Pol i construeix un personatge, mentre Rosanes-Creus es mostra tal i com va evolucionant en funció del procés de dissolució que pateix, el qual culmina en la identificació amb un cuc que s’alimenta de la mort. A la inversa, Rosanes-Creus presenta públicament la seva obra deslligada de la malaltia, però tota la seva obra n’és una elaboració literària, mentre Martí i Pol aconsegueix de vincular el seu procés patològic a la situació sociopolítica nacional en termes de superació, cosa que li comportarà ser elevat a categoria de poeta nacional, i que els seus versos es puguin esgrimir com eslògans electorals tant per les dretes com per les esquerres, alhora que personatges “mediàtics” li fan cors. Per contra, a Rosanes-Creus pràcticament se l’ignora, segurament perquè no ens agrada gaire que ens presentin la crua realitat sense mistificacions ni disfresses: podem compadir l’altre, identificar-nos-hi, però girem els ulls davant del cuc.

Aquest diferent tractament públic dels dos poetes queda perfectament reflectit en el Diccionari de la Literatura Catalana editat per Proa l’any 2004: mentre en l’entrada dedicada a Pep Rosanes-Creus no es fa esment de l’esclerosi múltiple, en la de Martí i Pol hi ocupa un lloc central. Penso que cal rellegir aquest dos poetes en funció del contrast que ens ofereix l’excepcionalitat de tot plegat –dels mateixos protagonistes i les seves obres, de la coincidència en un a malaltia relativament rara, del context històric, de la resposta popular...–; tot això ens ha d’empènyer a aprofundir-hi, sense prejudicis. I no es tracta de denigrar-ne un per elevar l’altre, sinó de conèixer i valorar millor, a través d’una lectura atenta i crítica de les seves obres, la nostra pròpia història i a nosaltres mateixos.

JESÚS AUMATELL, febrer de 2015

Les metamorfosis de Pep Rosanes-Creus (a propòsit de "Cants inespirituals")

LES METAMORFOSIS DE PEP ROSANES-CREUS

 

 L’aparició de Cants inespirituals (emboscall, 2014), que aplega en un sol volum l’obra prèviament publicada de Pep Rosanes-Creus (que no és, però, tota la seva obra escrita) ens permet, als que n’hem sigut lectors assidus, confirmar l’extraordinària coherència de vida i poesia en el poeta de l’Esquirol. Per bé que, en el seu cas, l’arrelament del fet poètic en el vital sempre se’ns havia fet evident, mai com fins ara, davant d’aquest “corpus” poètic, no havíem necessitat donar una explicació global al seu sentit tan pregonament unitari, sorprenent en una obra escrita al llarg de més de trenta anys.

La poesia de Rosanes-Creus es nodreix, doncs, directament de la seva vida, cosa que en determina la unitat. Això no hauria de ser necessàriament així, com veiem en casos d’altres autors igualment vitalistes, ja que les persones tendim a canviar, a voltes radicalment, al llarg de la nostra existència. I no es tracta pas d’una obra que es mantingui estancada, sinó que evoluciona de forma substancial amb el pas dels anys.

Paradoxalment, però, la singular coherència d’aquesta obra es deu a una circumstància personal de l’autor que mai no hi és explícita: l’esclerosi múltiple, la malaltia que pateix des dels divuit anys. El llibre en què això es fa clarament evident per primera vegada és La venjança de l’eunuc (1993): el títol mateix ja n’és una explicitació simbòlica. L’eunuc és una representació de la circumstància personal del poeta: significa aquell qui es veu privat de l’òrgan que li permetria procrear(-se), i, en sentit simbòlic, projectar una imatge del propi futur, perquè allò que ell pogués esdevenir, la potencialitat de ser, li ha esta furtat pel diagnòstic d’una malaltia que sap que, potser lentament, però inexorablement, li anirà prenent el control del propi cos. L’únic que li queda és la veu, la poesia: un trist consol, una mísera “venjança”, ja que ni al mateix Pavese, un dels més grans poetes del segle XX, no li va pesar prou com per sobreposar-se davant la mort quan l’existència se li feia massa dura. Pavese l’hi veiem, suïcidat, en aquest llibre, en el qual ressona la veu d’un altre gran poeta també suïcida: Gabriel Ferrater. Així la mort s’hi manifesta, reflectida, en el fons i en la forma.

La mort, no sempre explícitament, plana de cap a cap sobre l’obra de Pep Rosanes-Creus: ell mateix va proposar, per a un llibre col·lectiu, el títol d’Els 7 poetes morts de Roda de Ter (1991). Coherentment, per a la publicació d’aquest volum de poesia reunida, ha volgut que el subtítol fos Obra pòstuma: per al poeta, privat de l’esdevenidor (cosa que suposa, en la seva concepció de l’existència humana, que li és negada tota possible transcendència), la poesia és una excrescència de la mort, perquè neix sota el signe d’un fat ineludible.

Davant d’aquest fat el poeta es posiciona diversament al llarg dels anys, responent al grau progressiu d’impediment que el tenalla. Així, al principi, fa seva la màxima del carpe diem, cosa que té el seu correlatiu en la projecció en personatges que viuen la vida sense compromisos, que vénen i van sense arrelar enlloc; en trobem exemples a la secció “Mites”, de No he fet res (1998, tot i que els poemes d’aquella secció són d’entre vuit i deu anys abans).

Resseguir al llarg de l’obra de Pep Rosanes-Creus aquest recurs de “la projecció en el personatge” és una manera, esquemàtica potser, però relativament clara i senzilla de copsar la forma en què el seu discurs poètic respon a la circumstància personal. A “La mirada de Marco Polo”, que és un text de finals dels 90 (forma part d’El cos del temps, publicat el 1999), el personatge no es presenta “en trànsit”, en el moviment-acció irreflexiu propi dels poemes de deu anys abans, sinó des de l’òptica contrària, des del qui revisa l’existència com per buscar-hi un sentit, un llegat. I en un altre poema, “Blade runner” (dins de Voltor, publicat l’any 2000), per primera vegada el poeta manifesta el reconeixement del seu estat: “Ara sé l’assassí que sense pietat / tinc ficat dins del cos, ho sé, no podré vèncer, / sé que el tinc dintre meu, que no l’evitaré, / sé que el més poderós hi viu per atrapar-me.”

I la malaltia, en la mesura que progressa en el temps, s’hi veu associada: amb el pas dels anys, el poeta va perdent el seu cos, i per això el temps, que se li menja la carn, és la materialització de la mort. A Voltor, el títol mateix simbolitza la simbiosi de vida i mort, car l’ocell s’alimenta de la mort. I les múltiples metamorfosis del poeta al llarg de la seva obra; entre d’altres, l’eunuc, el gos (El gos i l’ombra de l’alzina -1995-), el voltor o el cuc (Sóc un cuc -2003-), no són sinó representacions simbòliques de les mutilacions que la malaltia infligeix al poeta, en un procés que malgrat tot mai li arrabassa la determinació d’aferrar-se a la matèria, perquè en ella hi ha tota vida possible.

 

Jesús Aumatell, novembre de 2014